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陈浩然，都门师范大学副栽种。

摘抄：自19世纪以来，以英好意思文东谈主为代表的文化力量一直执续关注中国这个东方大国。随着中国国力的增强和文化软实力的发展，咱们有必要梳理和注释国外文东谈主解读中国文化负载物的不雅点。这么的辩论需要在中国的文化基因基础上扩展文化自信维度，以巩固咱们文化建造的基础。深入了解叶芝、史耐德、柯尔律治和艾略突出诗东谈主对中国典型的文化负载物的书写，有助于展现文展部门在展览中所传递的文化和历史风趣风趣。借助英语诗东谈主解读关联中国文化负载物的视角，不错在契合方针不雅众念念维方式的基础上拉近中外文化的距离，牢记历史和增强文化自信。

要津词：文化负载物；展览；文化自信；英文诗歌

【本文援用措施】

陈浩然.中国文化负载物在国际传播才略建造中的跨文化价值[J].上海交通大学学报(玄学社会科学版),2025,33(03):106-120.

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引 言

文化博览展是文化负载物得以呈现和传播的阵势。通过展览，无形的文化元素如信仰、价值不雅念、历史故事以及有形的元素如艺术品、工艺品等得以对外展示，为不雅众提供了胜仗战争和体验不同文化负载物的契机。中国清朝后期饱经霜雪，番邦殖民者对中国文化中的器物进行了屡次强抢和抢夺。因此，“文化负载物”当作一个反念念的媒介，使得个体或集体对自身的文化有了更深端倪的清楚。在民众化布景之下，这种清楚尤为紧要，因为它触及文化身份和文化遗产的保存问题。

当作中国博大、悠久的历史文化的精华，石雕、山水画、园林以及瓷器等中国器物和盘算推算在暂居国际期间，从未住手影响国际作者捕快中国文化的私有魔力。在此期间，对文化统一现象极为明锐的英好意思诗东谈主们往往基于原土语境去捕快博大精好意思的中国文化，应该说，他们在文化统一进程中留住了浓墨重彩的一笔。英好意思诗东谈主在他们的作品中对中国文化的描画不仅丰富了文体的内涵，也架起了东西方之间相似的桥梁。这些文体作品中蕴含的对于石雕、山水画、园林和瓷器的形容，显耀地促进了跨文化对话，向天下传递了中国的文化韵味。进一步分析好意思国诗东谈主加里·史耐德（G. Snyder）、英国纵欲派诗东谈主萨缪尔·柯尔律治（S.T. Coleridge），以及诺贝尔文体奖得主叶芝（W.B. Yeats）和艾略特（T. S. Eliot）的诗作，不难发现他们被中国文化蛊卦并在作品中以多种形式加以呈现的例证。这一分析不但揭示了他们如何进步文化界限进行探索的奉行，何况提示咱们文体在跨文化相似中的独特价值和作用，增进了咱们对于文体传承文化价值的深刻清楚。

一、天青石雕的定力

“伦敦中国艺术国际博览会”（“International Exhibition of Chinese Art”）履历了规划、展览和复展的进程，可谓中国艺术品的旅行。1935年11月至1936年3月，中国艺术品的国际展览在伦敦皇家艺术学院告捷举办，蛊卦了超越四十万东谈主次的参不雅者。此次展出的中国艺术品数目之多、界限之大在历史向前所未有，绚烂着中国艺术史商量在欧洲的现代起程点。本次艺术品旅行之后，伦敦出书了《伦敦中国艺术国际博览会出品图说》一书，详实记录了参展的艺术品。威廉·卢埃林（William Llewellyn）在引子中说，“此次展览相聚了迄今为止在欧洲展出的最了得的中国陶瓷、瓷器、绘图、书道、玉器、雕琢、青铜器、纺织品和漆器”。与此同期，中国商务印书馆也出书了《参加伦敦中国艺术国际博览会出品图说》全四册，分别从铜器、瓷器、字画以过头他四个方面展现了中国文化刚劲的传播力量。经过此次展出和典籍出书，国际读者更深入地了解和招供了中国文化，中外文化相似的深度和广度进一步提高。

《伦敦中国艺术国际博览会出品图说》收录多达三千件疏淡展品，而第2895件展品显得尤为显眼，这便是路易斯·蒙巴顿夫东谈主（Lady Louis Mountbatten）提供并展出的“天青石雕”。2017年，好意思国纽约多半会艺术博物馆在随后两年时辰内推出题为“无限的山水：中国的景不雅传统”的展览，更是将“天青石雕”遗弃在紧要位置。这类“天青石雕”是中国传统的雕刻艺术品之一，其材料来源于天青石，这是一种样子浅蓝或绿蓝色的软石，属于较为柔嫩的松软石种，学名为蓝田石或青田石。这种石雕艺术在中国有着悠久的历史，最早可追念到宋代，盛行于明清时期，于今仍有许多艺术家在赓续这门传统技巧。

天青石雕不单是是一种艺术品，它亦然中国传统文化的一个紧要构成部分。每一件天青石雕作品都融入了中国传统的审好意思不雅念和雕刻身手，且往往蕴藏着各种文化寓意和祝愿。因此，天青石雕往往被当作礼品施济，亦然保藏家们十分怜爱的保藏品类。爱尔兰诗东谈主W.B·叶芝七十岁诞辰时，友东谈主就曾送礼他一尊清朝乾隆天子也曾领有的 “天青石雕”当作礼物。这座乾隆时期（1739—1795）的山石净高近二十七厘米，当装配在丽都的木制底座上时，总高快要三十一厘米。面对这尊东方天子曾把玩的遮盖品，叶芝灵感迸发，次年发表了题为《天青石雕》（“Lapis Lazuli”）的诗歌。

在叶芝作品中，天青石雕是一尊展示悲催、艺术以及中西方文化互异关系的艺术品。叶芝对这尊石雕的不雅察如斯空洞，号称用诗歌再现了艺术作品。在《致多萝西·威尔斯利论诗书信集》（Letters on Poetry from W. B. Yeats to Dorothy Wellesley）中，叶芝直言“这首诗险些是频年来所作的最佳的作品”。咱们不禁齰舌，是什么特征使这位引颈20世纪诗坛的爱尔兰诗东谈主如斯钟爱这尊来自东方的雕琢，以至于予以这首诗如斯高的评价？

叶芝深受高深主义、符号主义和形而上学诗的影响，演变出其独特的创作作风。纵不雅整首诗歌，读者不错从中探知东方大国在处理“悲催与现实”“玄学与生涯”方面所领有的独特机灵。在第二次天下大战的阴云笼罩下，战火慢慢彭胀之际，原由一战塑造的国际模式岌岌可危。欧洲大陆上，东谈主们对行将爆发的苦难充满了怯生生与不笃定。在这种浩瀚不安的时期，西方社会的典型反应是呼叫一个悲催英杰，通过他的故事让东谈主们得以发泄心中的怯生生与不幸。这种悲催式的描画并非无宗旨，它试图指挥读者履历一次精神的浸礼，以期达到一种心灵的纯洁和安宁。通过这么的文体手法，叶芝的作品不仅描画了干戈的阴云，同期也提供了一种情感解放的路线，使东谈主在面对现实天下的粗暴时，不错找到一点精神上的慰藉：

都在饰演各自的悲催，

那里有哈姆雷，那里有李尔王，

那是奥菲利，那是考娣莉；

然则，若演到临了一场，

庞杂的幕布行将落地，

若剧中的显要脚色还值得，

他们就不会中断而陨涕。

他们懂哈姆雷和李尔原意；

原意改换着怯生生的众生。

都曾追求、拾得和丧失；

灯暗；天国光照进头顶：

悲催被搬演达到极致。

（第九至二十行）

当作英语文体中经典的悲催作者，莎士比亚成为叶芝笔下勾画楚切众生的代表。岂论是《哈姆雷特》中复仇的阴霾王子，如故《李尔王》中失实地分家产的国王，都演出着与他东谈主无关的我方的悲催，每个东谈主都是看客，唯有我方才是悲催的承受者。西方的悲催指挥不雅众从悲催东谈主物的立场起程，在宣泄中杀青艺术的共识后果。关联词，西方艺术中的悲催存在很大局限性，它往往是个东谈主的悲催，因此受到叶芝的诟病。在他看来，现实中的悲催不限于个体，而是“怯生生的众生”共同担负的苦难。

着手，叶芝仰仗西方的悲催艺术去弥合和重建东谈主类的悲伤。他的作品主题提示咱们，在摇荡与苦难中，艺术并非无力，而是好意思丽之火，照亮东谈主类精神的力量。物化艺术，不仅使咱们失去了好意思，更是对东谈主类共同但愿的泯灭。通过这一强有劲的论说，叶芝号令东谈主们襄理那些无意引发情感、启迪念念考、予以慰藉，并最终擢升东谈主性的艺术形式。正如张跃军和周丹指出：“在 20 世纪 30 年代硝烟四起的欧洲，东谈主类好意思丽再次濒临崩溃的边际，叶芝尝试着从东方好意思丽中寻找西方现代社会的出息。”《叶芝诗集》的译者傅浩合计，“叶芝既确信西方艺术对待悲催的大胆，也向往东方艺术对待悲催的超然立场”。面对悲催，若是说“黯然中英杰般的大叫”是西方逾越悲痛的一种技能，那么东方搪塞悲催时的“顽强”姿态亦然一种良药。这正是诗东谈主在不雅察这尊石雕时赢得的感悟，同期亦然诗东谈主在“玄学与生涯”时所赢得的机灵。

叶芝通过苟且的勾画为咱们展示出一幅典型的中国印象画。在这块石雕上，不错了了地看到中国雕刻家镌刻的山峦、古刹、树木、小路和正要登山的隐士和弟子，而这些预见无疑与中国玄教研究：“天青石上刻着俩中国佬，/死后还随着第三个东谈主；/他们头上飞着只长腿鸟，/那是反老还童的符号；/第三位无疑是个仆东谈主，/随身佩戴着一件乐器。”（第三十七至四十二行） 张跃军合计“天青石雕是一首以翰墨为载体，蕴含了浓厚谈家好意思学念念想的典型中国山水画作风的读画诗”。“顽强”符号着定力，在中国传统文化中，这种品性常常与鱼米之乡中具有仙风谈骨、独霸仙鹤的居士研究起来，用以形容一种潇洒的生活立场。《淮南子·说林训》说，“鹤龄千岁，以报其游”，叶芝笔下的“长腿鸟”无疑便是这么的仙鹤。从他以往作品来看，叶芝心中确实有一种逃离喧嚣、安堵于清静之地的愿望，如他时而踏上“因尼斯弗里小岛”，时而“驶向拜占庭”。在本诗中，叶芝仿佛滚动到东方高深的圣山间。诗东谈主宛如旁不雅者，在记录“注视整场悲催”的居士的同期，他也似乎听到“追悼的曲风”：

石上每一派澌灭的斑痕，

每一处偶然的凹窝或马虎

都像是系数河流或雪崩，

或依然积雪的高坡高山，

尽管杏花或樱枝很可能

熏香了半山腰那小凉亭——

中国佬正朝它攀高；我乐于

遐想他们在那里坐定；

在那里，凝望山峦和天宇，

注视一切悲催的场景。

（第四十三至五十二行）

在“雪崩”和“险坡”的窘境中，石雕中的中国东谈主并莫得像诗东谈主所遐想的那样，坐在山腰的凉亭内注视着整场悲催。令他吃惊的是，他们取舍无视那些充满马虎或凹下的石头，赓续朝上攀爬。在攀爬的进程中，这些东谈主物不仅展现了逆水行舟的意志，还展现了弹奏追悼曲艺的乐不雅立场。与西方对悲催的观点不同，东方不仅关爱悲喜和输赢，更镇定龟龄的心态和坚定的精神。这首诗歌专注于描写石雕中高居山顶的中国隐士，指挥读者学习他们面对悲催的立场，超越尘世的各样扯后腿。

在第二次天下大战的阴云笼罩下，叶芝也许也在念念考“诗东谈主何为”的问题。在《致多萝西·威尔斯利论诗书信集》中，叶芝记录了友东谈主哈利·克里夫顿（Harry Clifton）赠予这块天青石雕时他我方的感受：“有东谈主送给我一大块天青石雕作礼物，上头有中国雕刻家雕刻的山峦、古刹、树木、小路和正要登山的隐士和弟子。隐士、弟子、顽石是东方永恒的主题。黯然中英杰的呼喊。不，我错了，东方永远有我方的措置办法，因此对悲催一无所知。是咱们，而不是东方，必须发出英杰的呼喊。”事实似乎阐发了叶芝在诗中的不雅点。在诗歌创作百岁之后，天下仍濒临意外之灾的局面，悲催不断演出。在民众界限内，干戈仍旧残暴，咱们也目击到许多因干戈而流一火的遗民。中国却无意稳步鼓励经济发展的同期保护公民安全，这令东谈主印象深刻。《天青石雕》一诗蕴含着东方私有的念念想，当叶芝提到“东方永远有我方的措置办法”时，践诺上他确信了中国在搪塞摇荡事件时所采选的聪敏作念法。

继1935年“伦敦中国艺术国际博览会”中出现中国的天青石雕后，爱尔兰国度藏书楼（National Gallery of Ireland）在2019年也将诗中的石雕连同叶芝的遗产一同展现给众东谈主。借助叶芝眷属的捐赠，此次主题为“叶芝：威廉·巴特勒·叶芝的生平与作品”的展览展出了这位诗东谈主的手稿、草稿、绘图和艺术品等遗产，其中就包括这尊予以叶芝创作灵感的石雕。此次展览不仅展示了叶芝当作诗东谈主的配置，还深入辩论了他对艺术和东方文化的意思意思。通过不雅看这些疏淡的手稿、艺术品以及与他灵感关联的物品，参不雅者无意更全面地了解这位伟大作者的生活和创作进程，感受他的艺术魔力和文化影响力。

二、山水画的哲理

“山水画”是中国艺术的基石之一。山水画的发达手法履历了屡次变革，从公元5世纪的委托旅行的乐趣，到11世纪的开启大当然的窗户，再到自后画家自愿清楚增强，驱动更多地关注绘图自己，进而创作出充满对历代众人致意的复杂画作——山水画的历史一直饰演着媒介的作用。关联词，尽管山水画的发达手法履历了屡次变革，历代画家都迷恋树木、溪流和山峦，并从这一主题中接管看似无限的机灵和视觉灵感。

当作经典的中国文化负载物类型，国画在西方博物馆中亦然不可忽略的藏品。随着民众文化相似的增多，中国国画在西方博物馆中的展示也取得了显耀进展，并突显著中国文化在国际传播的力量。事实上，辞天下各大博物馆的展览中，好多中国的绘图，连同陶瓷、玉雕和书道，都以跻峰造极的地位呈目前不雅众面前。1970年，波士顿好意思术馆展出了“禅宗绘图与书道”，其中就包括有名的画作《寒山，释教隐士》。这是让好意思国现代诗东谈主史耐德、金斯堡等耽溺的中国僧东谈主。2017年，纽约多半会艺术博物馆向搭客们提供了主题为“无限的溪流与山脉：中国山水画传统”的展览。在逾一百二十幅中国山水画中，参不雅者不错看到从十二世纪于今艺术家们利用山水主题进行的创作。在2023年3月末举办的另一个展览，即浙江省文化和旅游厅与浙江大学合股发起、中国文化和旅游部赞助、欧洲现代艺术博物馆（MEAM）展出的“黄金时间的映像”（“The Reflection of the Golden Age”）中，也展出了中国宋代众人的山水画关联作品。同庚五月底，该展览还在新加坡中国文化中心举行。这些博物馆通过展示精采的作品和举办专题的展览，戮力于向西方不雅众展示中国国画的独特的艺术魔力。

单从中国宋代山水画的影响来看，好意思国现代诗东谈主史耐德是当之无愧的最大受益者。他对东亚山水画的意思意思始于西雅图的博物馆，他在加州大学伯克利分校学习东方说话时，通过该博物馆的藏品极地面擢升了对东方的审好意思品位。当走进博物馆赏玩画作时，他一忽儿被《宋东谈主溪山无限图》（“ch’i shan wu chin”）（这幅流失国际的名画面前保藏在好意思国克利夫兰艺术博物馆）这幅典型北宋作风的山水画所蛊卦。北宋时期的山水画因其长卷轴而出名，赏玩者需要慢慢伸开，一次只不雅赏一两英尺的画面。对于这种盘算推算，英国诗东谈主罗伦斯·宾尼恩（Laurence Binyon）的证明很精确：“这种不雅赏方式初看可能不易被融会，但践诺上极具魔力。通过这种方式，不雅者不仅能在遐想中游历广大的地域，奴隶大河的流向，还能体会到画中动静符合、连气儿对比的节律，以及从淡银到深黑的丰富色调变化。”

通过独特的艺术手法，《宋东谈主溪山无限图》展示了中国山水画的魔力：艺术家奥秘地愚弄线条、墨色和端倪感，创造出宏伟壮丽的山脉景不雅。群山之间，潸潸缭绕，将不雅者引入恍如瑶池的境界中。山水之间，一条周折袭击的溪流，在山间穿行，如玉带般增添画面的天真感和流动感。同期，寺庙的存在给整幅画作带来了一点宁静和灵动的氛围，似乎在凝视者的目前泄露出来。史耐德从中得到了灵感，创作了诗集《溪山无限》（Mountains and Rivers without End Poem，1996）。谭琼琳将它的开篇诗《溪山无限》（“Endless Streams and Mountains”）看作是绘图诗，合计其“引入了诗、禅、画的主题，其作风和抒发方式给东谈主一幅空灵画面之感”。钟玲也在专著《史耐德与中国文化》中指出：“史耐德更怜爱的是山水画泄露的中国谈家之大当然不雅念，即大当然山水是谈之体现。”

这首诗传达了“无限”和“和谐”的风趣风趣，在探索东谈主与当然关系方面极具模仿风趣风趣。从整部诗集来讲，诗东谈主都从游览者的视角或徒步苦行，或登舟泛游于无限的山水之间，在翰墨和现实中体会着“无限”感。创作山水画时，中国画家并不是在杂糅当然预见，而是利用预见去探索画面背后的高深和玄学韵味：“北宋山水画是全景式的，旨在以一幅画而包容大千天下的百般风景。这种逻辑在《溪山无限》中得到了完善。” 史耐德寻到了这条穿过山峦、跨过小溪、越过清流的“无限”之路：

谈路沿低洼溪水顺流而下

穿过砾石、繁密的阔叶林，

复现松林中，

四周无农庄，唯有整洁的茅舍与野东谈主居，

路口、驿站、有顶无墙的劳顿棚，

——顺心湿漉的现象；

一条小路逐级朝上，分岔小溪边。

（第八至十四行）

沿着袭击曲径，史耐德记述了平原、山峦，路线茅舍、疏篱、山村和群山等绵延的预见，当这幅长轴画卷到达末了时，却似乎并莫得终止展示其中的画面，反而“驶出纸面”，与现实中的欢悦构成绵延不断的立体画卷：“溪流远方青山环绕，池沼之地垂柳依依，/宁静山谷，绵延至内陆。/游船早已飘然驶出纸面。”（第四十八至五十行）不错说，在这幅统一动态和静谧、空幻与现实的中国山水画中，诗东谈主注入了“无限”和绵长的念念绪。“和谐”感源于当然里面东谈主与五行元素之间的生态关系。诗东谈主在天真地描写了东谈主物与当然关系的同期，又衬托出当然界中能量流动的轨迹。诗中的东谈主物试图隔离喧嚣，在当然界中寻得内心的安稳。着手映入眼帘的是与当然游刃有余的五位栖居者：“驼背乡人，静坐一木/上方另立一东谈主，高举一杖，/还有一东谈主，手执卷席或琵琶，极目遥看；/近岸两东谈主乘舟而去。”（第二十至二十三行）前三位隐于远山高出、幽幽峰顶之间，此后两位则融于连气儿的溪流轨迹中，遐迩皆宜；小路延展至屯子的沙滩，只见一东谈主钓鱼。骑马东谈主、行东谈主走过桥。另几处，可见溪谷间侧身拐入陡坡的“苦力”、枫林中的“行者”以及篷船上若有所念念的“船夫”。与卷轴同步，诗中的东谈主物虽身份不同，但是都天衣无缝地与当然融为了一体。

在《宋东谈主溪山无限图》中，山脉似乎飘浮在薄雾之中：“静心驶向那/梦幻之地/水波不绝，漫过岩石礁，/雾霭缭绕，湿漉无雨，/泛舟湖面或宽缓河流。”（第一至五行）面对画作中流动的能量，史耐德解释谈：“在某种程度上来说，这些创造出来的景不雅真确地反应了生物圈内的有机生命和能量轮回。水与气融于万物之中，传输着当然界中的能量。”当作衔尾当然万物之间的纽带，逢场作戏的水、游离不定的气可谓是高深且贫困的搬运工，在云、岩石和植物之间运送着当然界中的能量。正如史耐德所言：“夸张极少来说，生物圈的轮回进程便是这么，相互垂直流动。现象的旋涡和螺旋，岂论是宏不雅如故微不雅层面，都是生物体的宏构。”凭借月旦家的视角，史耐德探知到这幅山水画中的生态风趣风趣。他简洁地将中国山水画的绵长特征刻画到诗歌之中，这种朴素的当然不雅既倡导天东谈主合一的谈家念念想，也与鼓励创建和谐当然不雅的理念一致。

宋朝的山水画处于东谈主与当然关系的重塑时期：“随着唐朝的解体，诗东谈主和画家们将撤回参加当然天下当作主要的主题焦点。面对东谈主类顺次的失败，学者们在当然顺次中寻求永恒，退隐到山中，以寻找避风港，逃离王朝崩溃的浩瀚。”在这一时期，画家的艺术发达形式发生了显耀的调遣。诗歌和绘图不再只是是抒发政管制想或进行社会驳倒的器具，而成为探索个东谈主与天下与当然和谐共生的路线。史耐德在好意思国生态月旦的第一阶段，在转向好意思国的田园的进程中，从宋朝的山水画中接管了灵感，创作出描画山水画精髓的诗集《溪山无限》。中国的《宋东谈主溪山无限图》影响了史耐德的创作，并随后影响了其时的西方的文化清楚和反主流念念潮。好意思国的嬉皮士和“垮掉的一代”致使将寒山视为东方的偶像，他们阅读了史耐德的译本，商量中国的禅宗，并通过践诺行径抵拒好意思国其时子虚的工业好意思丽。

三、园林的无序好意思

中国园林是一种精采、均衡和与当然游刃有余的艺术形式，它的作风在18世纪末的英国欢悦园林盘算推算中广为流传，对其时英国的“当然风骚园”也产生了极大影响。在统一时期，中国园林对英国的欢悦写稿也带来了影响。英国诗东谈主驱动模仿中国园林的元素，如曲桥、湖泊、竹林、亭台等，使得英国的园林欢悦愈加富饶东方情调。英国纵欲主义诗东谈主萨缪尔·柯尔律治就曾在长篇诗作《忽必烈汗，或梦中的幻景片断》（“Kubla Khan， or a Vision in a Dream， a Fragment”）中寻找中国园林的影子。

对于这首发表于1816年的诗歌，柯尔律治曾自述在服用了医师开的烟土酊缓解痛风后，在浑浑噩噩时纪念起之前读过的大冒险家萨缪尔·珀切斯（Samuel Purchas）的《珀切斯纪行》（1625）。书中忽必烈羞涩令营建皇宫和豪华御苑，于是十里肥饶之地都被圈入围墙，料到此时，柯尔津治药性发作，浑浑噩噩。醒来时，柯尔律治坐窝回忆起梦中的现象，企图记录下来。关联词，恰逢有东谈主蓦地前来拜访，打断了他的写稿进度。苟简一小时后，当他再次坐下赓续写稿时，他依然不可了了地回忆起之前的黑甜乡，因此被动放动笔。若莫得访客的到来，可能他会以西方诗东谈主眼中对中国元朝时期园林景不雅的完整描画示东谈主。

从历史记录来看，中国园林对英国影响至少不错追念到17世纪。除了《珀切斯纪行》外，1685年，英国应酬官威廉·坦普尔爵士（Sir William Temple）较早系统地形容了中国园艺，指出与其时欧洲流行的对称和整皆的圭臬花圃不同，中国园林强调当然的好意思感和不规则的布局：“他们（中国东谈主）最大的遐想力体目前盘算推算那些好意思感极强、引东谈主珍视的图案上，而这些图案的好意思感并不依赖于任何常见或容易不雅察到的部分的顺次或布局。”坦普尔的这篇著述对欧洲园艺产生了深切的影响，慢慢指挥欧洲园艺从严格对称的圭臬花圃向愈加当然和不规则的考取欢悦园林调遣。正如阿瑟·洛夫乔伊（Arthur Lovejoy）在《纵欲主义的中国根源》一文中断言：“英式园林的品位很大程度上归功于早期对中国园林的联想化招揽。”

这种进步大洲的文化相似也与早期宣教和做交易行为关联。为了建立商贸关系，英国政府在17世纪末到18世纪初屡次派使团打听中国，其中最著明的便是马嘎尔尼使团访华（1792—1794）。“英国使团对中国园林景不雅传神而天真的形容引起了英国各界的关注， 其中对于宫廷和皇家园林的描写深深地引起了其时东谈主们的意思意思。”他们带且归的信息给英国园林爱好者们带来了不小的飘扬， “在热河期间，他们还被安排参不雅了避暑山庄，见证了中国皇家园林的精采和优雅”。在目击中国的园林之后，以马嘎尔尼为代表的访客将见闻传回到英国国内，它们也成为柯尔律治创作的紧要参考。

中国园林素有“无序之好意思”“怯生生之好意思”和“玄幻之好意思”三种特征，《忽必烈汗》中那座建在上都的园林也领有“无序之好意思”：河流便是乱序中婉转的相聚线。忽必烈的上都建造了狂放宫和精采的花圃：

在上都营建宫苑楼台；

圣河阿尔弗流经此处，

穿越幽邃莫测的窟窿，

注入阴千里的大海。

于是十里肥饶之地

都被高墙、岗楼围起；

苑囿鲜妍，有川涧袭击流走，

有树木幽香洋溢，花萼怒放；

苍黯的密林，与青山同样悠久，

把阳光照射的绿茵环抱起来。

（第二至十一溜）

上都位于如今的内蒙古自治区，它对元帝国而言可谓举足轻重。即便在忽必烈大汗将都城迁至多半之后，上都仍然被视为行宫。马可·波罗将上都肥沃高贵的现象先容到欧洲，随后这种外乡情谐和精采好意思感飞速在欧洲东谈主中间流传开来，并对他们的艺术、文体和遐想力产生了深切的影响。从引文不错看出，突破顺次的“圣河阿尔弗”从地下河流中喷涌而出，四处飞溅，袭击五英里，滋补了“十里肥饶”。诚然“高墙”和“岗楼”试图造出顺次，但是这条河流却不错突破上基层的为止，经狂放宫中的花圃，潜入地下山地，为某种高深的纵欲故事作念铺垫。在接下来的一段中，上都的凌乱但优雅的幻象被“孤身女子”的幻象取代，给读者带来怕惧的视觉感受，同期也彰显出西方东谈主眼中东方园林中令东谈主怕惧的“怯生生之好意思”：“哦！那系数幽壑，深严诡谲，/沿碧山迤逦而下，横过松林！/蒙昧的田园！纯洁而又中了邪，/恍若有孤身女子现形于昏夜，/在残月之下，哭她的鬼怪情东谈主！”（第十二至十六行）沿着阿尔弗流经之处，幻境中出现了幽壑、松林和田园这类皇家园林中典型的环境特征。在这种威严、肃肃又近乎阴事的环境衬托下，中国园林寄望于用月抒发情感，圆月符号着圆满，而“残月”，亦谓“下弦月”则是不详的征兆。诗中的“现形”既不错用来形容往往造访某地的东谈主和系念，又有鬼魂频繁出没的风趣，可见诗东谈主在走漏中魔的宫女正在田园怀念我方的情东谈主。

园林中的泉水因不拒绝的洪流而显出喷涌的情状，宛如一只气喘的野兽，突显出东方园林中时而平缓流淌、时而湍急怒吼的活水，为系数园林带来豁达的声息享受，并从地舆结构上呈现出上下有别、张弛有度的特征。在这种氛围下，读者在忽必烈所听到的旷古的呼叫中体会到这首诗的“玄幻之好意思”：“这片喧哗里，忽必烈宛然听到/先人悠远的声息——干戈的预报！/殿宇楼台的迷离倒影/在粼粼碧波上漂摇摇荡；/在这里不错牢固谛听/喷泉、溶洞的统一音响。/这确实穷工极巧，旷代奇不雅：/冰凌洞府衬托着昭节宫苑！”（第二十九至三十六行）从引文不错看出，忽必烈听到了先人对干戈的呼叫。忽必烈是被敬称为成吉念念汗的铁木真之孙。此处忽必烈听到了“干戈的预报”，让柯尔律治纪念起成吉念念汗的赫赫军功。铁木真过头收受东谈主带领下的蒙古帝国发动的对外战胜干戈，远征萍踪远抵克里米亚半岛，波折促进了欧亚大陆间的相似，对之后的天下历史进度产生了深切的影响。诗中将先人的呼叫和泉水的声息结合为玄幻的音响，用迷离的倒影呼叫干戈的画面，致使诗东谈主都发出“穷工极巧，旷代奇不雅”的赞好意思。

19世纪英国对中国园林的立场极为机密，皇家园林被看作晚清天子的糟塌之地：“唯有糟塌这一糟塌和柔弱的温床，中国才调重新驱动，构建一个以英国视角为基础的新景不雅，从而杀青分娩力的擢升。”这种古怪的事理遂成为英法联军强抢圆明园的借口，致使“1885年赶赴中国的搭客在参不雅圆明园行状时，仍然对那里的‘令东谈主作呕的毁坏现象’感到畏忌”。在萧莎看来，在法国画家克罗德·洛兰（Claude Lorrain）之后，“富饶的英国东谈主险些把洛兰通盘的田园村歌式欢悦画带回了英国，有的东谈主致使在归国后照着洛兰的构图雠校自家园林的欢悦”。同期，作者在面对中国园林时发达得极为矛盾，华兹华斯在作品中对中国园林特征发达出了按捺心绪，他“通过置换、瞒哄、删除等更为遮掩的文体技能尽可能地淡化中国园林的影响，进而消除中国在英国现代民族性建构进程中的作用”。这就不难融会，为何华兹华斯的好友——柯尔律治也严慎地在诗中留住西方园林的特征，无非是怕统统被中国园林同化。在这首诗末尾，柯尔律治提到 “阿玻若山”“阿比西尼亚”女郎以及摄取蜜露、啜饮乐土仙乳的诗东谈主，这里的“阿比西尼亚”位于目前的埃塞俄比亚，而“阿玻若山”则是位于埃及尼罗河上游的伊甸园原址。诗中“长发飘飘，他眼神闪闪”的诗东谈主形象，更是让读者回忆起古希腊传奇中被神灵附体的酒神。由此不得不说，这种形象的描画展示了柯尔律治的矛盾心理：他受外来文化的影响，既被中国园林的上风所降服，又不得无谓破裂的预见来遮挽西方园林的陈迹。也便是说，恰正是这种对中国园林的降服，才迫使他突兀场所缀了西方文化特征，这反而使出目前诗东谈主幻境中的中国园林成为不灭的灵感来源。

柯尔律治对中国园林的描写融入了受中国园林影响的英国叙事体系之中，成为这个体系的一部分。当威廉·钱伯斯（William Chambers）爵士在《论东方园艺》（Dissertation on Oriental Gardening）中描写典型的中国园林时，当马嘎尔尼勋爵使团的成员在1790年代打听清朝皇室园林时，当约翰·巴罗（John Barrow）在1804年出书《在中国的旅行》（Travels in China）时，当罗伯特·福琼（Robert Fortune）于1840年代在中国苗圃中寻找植物时，当简·奥斯汀（Jane Austen）在《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park）中利用法尼·普莱斯简要说起马嘎尔尼勋爵“游历中国”的册本时，咱们足不错发现中国园林依然进步了时空和文化，产生了庞杂的跨文化传播价值。通过在国际建造中国式园林，以及出书关联册本，英好意思等国度在矛盾的心理下取舍了考取园林。在著明的邱园（Kew Garden）中，英国就留住具有典型“中国风”的浮图及中国亭子形式的温室，而1981年纽约多半会艺术博物馆的阿斯特庭院和明式园林的建成也绚烂着北好意思博物馆中初次真确重建中国园林。据伊丽莎白·哈默记录，“这一样式得到了博物馆理事布鲁克·阿斯特的激情赞助，她的灵感源自其在中国的童年履历”。不错说，该庭院的建造是中西之间弥远性文化相似样式之一，它亦然最初在北好意思建造的一系列中国园林的典范。

四、瓷器的时空感

瓷器在中国历史上具有十分紧要的地位，被视为一种高尚的艺术品和文化符号。一方面，瓷器当作一种可供赏玩和使用的艺术品，平时以丽都细腻的遮盖和小巧的造型呈现，体现了中国东谈主对好意思的追乞降对艺术的可贵。另一方面，瓷器上的图案和翰墨承载着丰富的文化遗产和历史信息。瓷器罐子往往以丽都的遮盖和精细的绘图展示艺术家的创作才华。它们通过图案、斑纹和样子来传达特定的文化、宗教或历史风趣风趣。这些遮盖不错是俗例图案、欢悦绘图、东谈主物故事等，反应了特定时间和地域的审好意思不雅念和文化传统。

在西方，亦然如斯。济慈在《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”）中提倡了一个问题：“素丽即是真确吗？” 他通过描画花瓶上的画面，抒发了对好意思的追乞降对现实天下的质疑。同样，艾略特在《四个四重奏》（Four Quartets）中也走漏了东谈主类生活中的不无缺和现实与艺术之间的冲突。该诗集中的“四重奏”《燃毁的诺顿》《东库克》《干赛尔维其斯》和《小吉丁》虽以四个不同场所定名，但是都逃离不了时辰这条干线。通过瓷器，咱们无意重温往常的系念和感官体验，同期也能重现历史中那些充满灵魂和阴灵跳舞的场景。岂论这些场景是真确的、遐想的，如故被引发出来的，许多细节都从辽远的往常重新泄露。

历史是由不同的时辰刻度分辩而成，而时辰是由风趣风趣造成，因此清楚历史是借由时辰这个载体产生风趣风趣。《燃毁的诺顿》是四部曲的开篇之作，集中辩论了时辰的风趣风趣，碰巧在呈报这个主题时提到了 “中国瓷罐”这个预见：

言词清楚，音乐清楚

只是在时辰中，但那只是是活的东西

才只是能死。言词，在说话之后

参加那片寥寂。惟有凭着形式，图案，

言词和音乐才调够达到

静止，就像一只静止的中国花瓶

永远在静止中清楚。

不是小提琴的静止，因为音符褭褭，

不单是是阿谁，而是共存，

或者说完毕是在驱动之前，

而完毕和驱动都曾存在过，

在驱动之前在完毕之后，

一切长久都是目前。

《四个四重奏》从玄学念念想层面写出个东谈主在寻找真义进程中的感悟，其中包含了个东谈主履历、历史、时辰以及东谈主类的气运等话题。这部长诗通篇都在寻找一种永恒的真义，即生涯之“谈”，这种“谈”与 “时辰” “艺术”和“空”等东方元素密不可分。

“中国瓷罐”与时辰什么关系？艺术包括言词与音乐，二者在时辰的纬度中纠缠，凭借着固有的形式或模式，犹如中国花瓶“永远在静止中清楚”，此时“一只静止的中国花瓶”成为无缺的媒介。艾略特在这里提到了一个对于时辰的悖论，即不断清楚和静止似乎违犯。中国瓷罐名义突显出十分复杂的盘算推算工艺，给不雅赏者留住不断出动的不雅察体验。叙述者病笃需要找到媒介来向读者传达这种理念中的“静止”，即“永远在静止中清楚”的情状。诗中的“言词”所带来的影响昭着具有深切风趣风趣：“它（言词）显耀增强了说话的发达力，使得说话的‘静物画’昂然出生命力；它揭示了一种独特的静动模式，在这种模式下，往常与目前、清楚与静止、现实与臆造等在时辰和空间界限内原本统统对立的元素得以和谐共存。”

同期，艾略特提到了艺术与时辰的关系，以及艺术成为永恒的才略。通过“小提琴”的构筑，以中国陶瓷为代表的艺术则试图超越时辰的为止，追求一种永恒的统一性。关联词，谜底仍然仅能通落伍辰的推移得以揭示。在此片断中，诗东谈主对这种艺术丧胆的阵一火精神执歌颂之立场，赞扬艺术形式和言辞的发奋，企图超越自身，达到神圣爱情的静非常地。艾略特对中国瓷罐的形容很容易让东谈主料到纵欲主义诗东谈主济慈对希腊古瓮的赞歌，因为二者似乎都领有超越时辰的才略。但是本诗中的瓷罐却与济慈《希腊古瓮颂》中的古瓮有本色的区别：

当作希腊古瓮不可穷困的替代品，中国瓷罐的价值不在于像希腊瓮那样强调任何看得见的东西，如可触知的形式、有形的形式或名义上的宁静图案；我情愿强调这是那种有必要的、但不可见的物，或者如空气、空旷的空间或虚空的矩阵那种永远存在的、不可替代的、不可改换的物，它同期存在于中国罐子的表里，使其成为它本真的姿首。若是说是罐子里面的空间（不管用什么材料）使其成为容器，那么它外面的空间也有这个功能。中国的罐子需要留出充足的空间，让不雅者凭借遐想力在其中、背后、之间翱翔，致使超越一切可绘图的东西。中国瓷罐之是以在静止中永远清楚，亦然因为它随着不雅众的遐想而执久清楚。

由此可见，中国瓷罐强调“形”，其本色特征在于容纳万物，也便是一种空间感。比较与古瓮对好意思与真的追求，艾略特融会的瓷罐更能从中国特有的文化角度强调其文化价值。世间容器的外形不错林林总总，材料也不错五花八门，但是它们都有里面的空间，这便是中国文化中对“空”的追求。

在其时布景下，艾略特为何要在中国瓷罐中追求“空”？“岂论是中国如故希腊的制罐匠东谈主，都领会罐子的本色在于其里面的费解——那‘素丽’的贫乏”。在艾略特构念念并创作《燃毁的诺顿》之时，欧洲依然深陷于干戈的黯澹之中，第二次天下大战的炸药味慢慢迷漫。这场危险之下，东谈主们对于和平与宁静田园的渴求愈发横蛮。转头安稳，这是艾略特的愿望，“即回到田园般的，伊甸园似的，陷落之前的家，或最终的‘当然情状’。东谈主类碰巧带着如斯多的创伤离开或偏离这个情状；对于创伤性的离开，最终或实时的救赎长久是东谈主类最襄理的但愿之一”。很昭着，艾略特并非憧憬统统静止的天下，而是但愿在执续发展与摇荡并存的天下中找到一种恒定的情状。

中国瓷器走遍天下，深刻影响到艺术家的创作：艾略特诗歌中那句“当作一个中国的罐子”（“As a Chinese Jar”）也成为热门词汇。2023年10月在都柏林亨利埃塔街的展览便取舍了这个主题，使视觉艺术家和诗东谈主罗伊辛·鲍尔·哈克特（Róísín Power Hackett）的个东谈主作品得以初次无缺展示。瓷器当作一种容器，无意凝固时辰的荏苒，成为历史的见证。2024年1月30日，为庆祝中法建交60周年，一场主题为“瓷器的丝绸之路之旅”的展览在巴黎中法文化中心揭幕，展示了来自中国江西省景德镇的48套古代瓷器作品。展览不仅旨在搭建中法好意思丽、文化和艺术相似的桥梁，还让不雅众赏玩到瓷器的执久好意思感和进步国界的艺术魔力。该展览执续至2月18日，随后在比利时布鲁塞尔和德国柏林执续巡展。这些瓷器当作一幅幅天真的画面，让咱们无意穿越时空，感受历史的韵味，深刻地融会往常对目前和畴昔的影响。同期，中国瓷器当作金钱和品位的符号，几个世纪以来享誉民众，为中国的文化和工艺声誉作出了孝顺。通过展现“颜色之心”这个主题，巴黎的吉好意思博物馆在2024年6月12日至9月16日展示了中国瓷器的精采天下。

结 语

在中国文化负载物进步时空、进步文化、进步国别区域的文化之旅中，中国的文化得到了充分的怜爱和传播：叶芝从石雕中看到，中国东谈主在永劫辰的不幸中无意保执安心的心态，并培养出信守正谈的良习；史耐德则基于宋代的山水画记录下中国海阔天际、天东谈主合一的禅趣；柯尔律治也在颠簸人心的歌声和时而绚烂、时而玄幻的黑甜乡中找寻到元多半的影子；艾略特则凭借中国的瓷罐寻得虚空的风趣，免受干戈的侵犯。

通过多维度的方式，国表里的文博展不仅在文化层面上阐扬作用，还在政事、经济和社会层面产生积极效应，发达出中国在民众化布景下积极参与和推动国际文化相似的愿望和才略。国外展览的主要受众是番邦搭客和文艺爱好者，而中国的对外展览更是饰演了镌脾琢肾的文化相似作用。通过这些行为，番邦公众对中国丰富的文化遗产和现代文化翻新有了更深入的清楚和融会，这有助于突破文化隔膜，增进列国之间的相互融会和尊重。在此基础上，展览不错丰富民众文化的各种性，也强调了襄理和促进天下各民族文化遗产的紧要性。在国际舞台上展示中国的文化配置有助于塑造和擢升中国的国际形象，进而强化中国在民众软实力和国度品牌方面的影响力。

文化自信不仅是对自身文化价值的高度招供和自爱，亦然推动中国文化在民众界限内传播和相似的紧要能源。梳理诸如中国石雕、山水画、园林盘算推算以及瓷器在英、好意思和爱尔兰等国历史塑造进程中所饰演的脚色，不错发现中国文化负载物对文化统一现象起到了极大作用。通过举办、参与国表里文化展的方式，中国展示了洞开、自信的文化立场。这种相似不仅促进了中外文化的互鉴和统一，也擢升了中国文化的国际影响力。

原文《中国文化负载物在国际传播才略建造中的跨文化价值》刊于《上海交通大学学报（玄学社会科学版）》2025年第3期（第106-120页）体育游戏app平台。若下载原文请点击：https://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=BlOUhu2v8Y8q2SFk05aThsbkxkM8eL6jUdo9edGoJ_h2LZC2vfLD-FvSY9L9boWtK-XNL7q-LNxgkD-FotZdoTTWi50VUcuvFibx5xmoAFthS4TSWnJSjsJD7zqmJx7ORVxMeUrMgDcEOIQHnwiTAEcpOS3ynQIFa-VbOg1HB37cOECtsoV4ow==&uniplatform=NZKPT&language=CHS

发布于：上海市